GÉNIUS, KTERÝ PŘIŠEL PŘÍLIŠ BRZY
Byl buřičem, géniem i šaškem v jedné osobě. Erik Satie odmítal veškerá pravidla – a přesto nebo právě proto změnil hudbu 20. století. Svými nápady předběhl dobu o celá desetiletí, jeho kompozice však v době vzniku provázelo nepochopení. Jejich čas přišel až po Satieho smrti, kdy se naplno projevila jejich nadčasovost. A možná právě díky tomu dnes tak přirozeně promlouvají k tanci.
Erik Satie, 1920
Foto Henri Manuel
Město, kde se rodila budoucnost
Paříž na přelomu 19. a 20. století byla nejvýznamnější kolébkou rodících se modernistických uměleckých směrů a jako magnet přitahovala pokrokové umělce nejen z Francie. Ve výtvarném umění dozníval impresionismus; žil zde jeho iniciátor Claude Monet, dále Edgar Degas, Paul Cézanne, Auguste Renoir a před svým odjezdem na Tahiti i Paul Gauguin. V 80. letech 19. století zde pobýval Nizozemec Vincent van Gogh a po roce 1900 i španělský kubista Pablo Picasso. V literatuře byla stále v ovzduší buřičská díla symbolistů Paula Verlaina a Arthura Rimbauda a tvořili zde naturalisté Émile Zola, Guy de Maupassant nebo kubofuturista Guillaume Apollinare a později se v tomto městě začal úspěšně prosazovat básník a výtvarník Jean Cocteau. I v hudbě dominoval v Paříži konce 19. století impresionismus, a to zejména v tvorbě Clauda Debussyho a Maurice Ravela.
V novém století pak Paříž v pozitivním i negativním slova smyslu ohromovala umělecká angažmá ruského baletního impresária Sergeje Ďagileva, který vedl soubor Ballets russes. Šlo o vývozní artikl ruské kultury, jenž proslul především spoluprací se skladatelem Igorem Stravinským, v Paříži rovněž usazeným, který pro Ďagilevův soubor napsal legendární balety Pták Ohnivák, Petruška, a zejména Svěcení jara. Jako vzdor proti impresionismu vznikla v roce 1919 v hlavním městě Francie slavná skupina skladatelů v čele s Arthurem Honeggerem, Francisem Poulencem a Dariusem Milhaudem s názvem Pařížská šestka. Skladatelé tohoto neformálního sdružení se rádi nechávali inspirovat jazzem, experimentovali na půdě futurismu a hojně obraceli svou pozornost k nově se rodícímu žánru – muzikálu.
Nepřehlédnutelnou součástí tohoto umělecky neobyčejně inspirativního pařížského prostředí byl i chronický bouřlivák a avanturista, ale především talentovaný skladatel Erik Satie (1866–1925), u něhož jsme si 17. května 2026 připomněli 160. výroční narození. Pro Satieho je příznačná zejména neustálá touha hledět do budoucnosti, bořit při tom zažitá umělecká dogmata, a to nezřídka za použití humoru, mysticismu, mystifikace, ironie, ba často i výsměchu a šklebu. Dokonalost hledal především v jednoduchosti. Inspiroval mnohé ze svých hudebních současníků, dokonce i Clauda Debussyho, Maurice Ravela a také o generaci mladšího Dariuse Milhauda z Pařížské šestky. Jeho vliv však zašel mnohem dále do hudební budoucnosti – je považován za předchůdce konceptuálního umění a někteří badatelé jej označují za „prvního minimalistu“ a průkopníka dalších experimentálních kompozičních postupů, které skladatelé jako Steve Reich nebo John Cage začali kreativně rozvíjet až desítky let po jeho úmrtí.
Z Normandie na Montmartre
Erik Satie se narodil v přístavním městečku Honfleur v Normandii na pobřeží Lamanšského průlivu, záhy se ovšem jeho rodina přestěhovala do Paříže. Když bylo Erikovi šest let, zemřela mu matka Jane, původem ze Skotska, a budoucí skladatel byl poslán s bratrem Conradem zpět do rodného města k vychování k otcovým rodičům. Zde začal navštěvovat první hudební lekce u místního varhaníka, kde mu učaroval gregoriánský chorál. V létě 1878 zasáhla rodinu další katastrofa, kdy se Satieho babička za nevyjasněných okolností utopila, a on odjel opět do Paříže k otci. V hlavním městě se zapsal do přípravné klavírní třídy na zdejší proslavené konzervatoři. Na toto studium však později vzpomínal jako na peklo – ač měl prokazatelné muzikální vlohy, k hudebnímu vzdělávání mu chyběla sebemenší motivace, navíc se projevila jeho vrozená dyslexie, která mu komplikovala hru z listu, a tak byl roku 1882 z tohoto ústavu propuštěn. O tři roky později byl přijat znovu, ovšem brzy musel narukovat do armády, kde se nakazil bronchitidou a byl vyřazen kvůli invaliditě.
Poměry v rodině otce, který se znovu oženil, považoval za neutěšené, a tak v roce 1887 odešel z domova, aby se pokusil postavit na vlastní nohy. Své první uplatnění našel jako klavírista v jedné z kaváren v Montmartru. Obýval pokoj nedaleko proslaveného kabaretu Chat noir, kam začal po večerech docházet a navazovat první umělecké kontakty s představiteli pařížské bohémy. Toto období je považováno za počátek jeho nevázaného životního stylu.
V roce 1890 byl krátce angažován jako dirigent orchestru ve svém „domovském“ šantánu Chat noir, dále se však živil znovu jako kavárenský klavírista a komponoval především spotřební kuplety. Na život si vydělával rovněž hudební výukou, nicméně celkově setrvával v neutěšených materiálních poměrech a musel se často skrývat před svými věřiteli. Od této doby se datuje jeho přátelství a spolupráce s Claudem Debussym, které vydrželo 25 let, ač vinou častých projevů Satieho prchlivé povahy zaznamenalo několik trhlin.
Absurdita jako krédo
Jedním z mnoha příkladů Satieho hypertrofovaného smyslu pro absurditu může sloužit fakt, že v roce 1893 založil Metropolitní církev umění Ježíše Vůdce, jíž byl po celou dobu jejího dvouletého trvání jediným členem. Ve stejné době také napsal tříaktový (nicméně pouze třicetiminutový) „křesťanský balet“ Uspud pro jediného tanečníka. Smysl pro humor projevil i v názvech některých svých skladeb, jako např. Nepříjemné postřehy, V rouchu koně, Tři pravá chabá preludia (pro psa), Tři kusy ve formě hrušky, Automatické popisy, Vysušená embrya, Náčrtky a laškování tlustého dřevěného panáka, Kapitoly obrácené na všechny strany, Staré mince a staré krysy, Tři valčíky otráveného přemrštěnce apod.
Od konce 19. století žil velmi nuzným způsobem v pařížském předměstí Arcueil, každopádně se pravidelně vracel do hlavního města, kde byl oprávněně považován za poněkud bizarní figuru – hrával na klavír v kavárnách, popíjel, diskutoval, hádal se a zároveň komponoval.
Jako téměř čtyřicetiletý muž pocítil absenci institucionálního hudebního vzdělání, konečně se v něm probudila studijní motivace a zatoužil zdokonalit svou kompoziční techniku. Roku 1905 se zapsal na Scholu cantorum, kde jej kontrapunktu učil pozdější pedagog Bohuslava Martinů Albert Roussel a hodiny kompozice absolvoval u Vincenta dʼIndyho.
Ve společnosti avantgardy
Do období první světové války se datuje Satieho spolupráce s básníkem Jeanem Cocteauem, malířem Pablem Picassem a ruským baletním souborem Sergeje Ďagileva, jejímž produktem byl především balet Parade z roku 1917. Satie v tomto díle užil šokující instrumentaci, kdy do orchestru zařadil sirénu, spalovací motor, psací stroj i výstřely z pistole. Balet si oblíbili pozdější členové Pařížské šestky, kteří si Satieho zvolili jako svého maskota. Ze stejné doby pochází jeho opera inspirovaná Debussyho smrtí Socrat, kterou označoval jako „symfonické drama“, a coby libreto použil úryvky z Platónových Dialogů.
V roce 1921 vstoupil do nově založené Komunistické strany Francie, začal se angažovat v dadaistickém hnutí a roku 1924 zkomponoval synchronizovanou filmovou hudbu pro absurdní snímek (tehdy ještě němý) režiséra Reného Claira Entr'acte.
Nezřízený životní styl Erika Satieho dohnal v roce 1925, kdy mu byla diagnostikována jaterní cirhóza. Zemřel 1. července téhož roku v 59 letech v osamění, jelikož odmítal vídat své někdejší přátele, s nimiž ve zlém přerušil styky.
Hudba bez pravidel
Typickou formou pro kompoziční odkaz Erika Satieho je klavírní miniatura. Některé z těchto děl instrumentoval pro komorní orchestr a jak již víme, zasáhl také do oboru hudebně-dramatického. Jean Cocteau o jeho díle pravil: „Satieho nejmenší skladba je malá jako klíčová dírka. Vše se však změní, přiblížíme-li k ní oko.“ Jeho postupy jsou jedním slovem nekonvenční. Nenacházíme u něj žádnou klasickou motivickou práci, harmonické či výrazové kontrasty, a už vůbec ne cesty k monumentálnímu vyvrcholení.
Neméně originální jsou mnohdy i názvy, které svým skladbám dával. Často pro ně totiž užíval slova, která si sám vymyslel. To je případ i šestice klavírních Gnossiennes, v jejichž titulu se zřejmě inspiroval starořeckým slovem gnosis, tedy vědění. Konečně, v době jejich komponování byl přívržencem nábožensko-filosofického směru zvaného gnosticismus. Skladby vznikaly v letech 1890–1897, jsou psány v intuitivním, volně plynoucím rytmu bez taktových čar a je jim společný ostinátní akordický doprovod, stejně jako melancholická nálada, o čemž svědčí i Satieho neobvyklé výrazové označení u Gnossienne č. 6: „s přesvědčením a s neúprosným smutkem“.
Význam názvu skladby Vexations, jež vznikla kolem roku 1893, zůstává nevysvětlený. I zde odhodil Satie veškeré hudební konvence stranou. Jedná se totiž o skladbu na jednu stránku, která obsahuje jednohlasé chromatické téma nikoliv nepodobné tématům dodekafonickým, jež je pak doprovozeno svrchními akordy. Následně zazní sólové téma znovu a po něm zase, ovšem v odlišném akordickém doprovodu. A to je vše. Ani zde není předepsán rytmus a v notovém zápisu chybí taktové čáry. Skladba se dle zvoleného tempa dá přehrát za minutu či minutu a půl. Satie však k notám připojil čtverácký přípis: „Pro hru tohoto motivku 840krát bude dobré se nejprve dobře připravit a hrát jej v ještě větším tichu s vážnou nehybností.“ To vede interprety k výkladu, že je nutné skladbu zahrát celkem 840krát dokola, což ovšem při délce jedné minutové repetice vychází celkem na 14 hodin. A přesto k takovýmto interpretačním maratonům došlo. Poprvé jej zorganizoval John Cage v roce 1963, kdy se na provedení podílelo celkem 12 klavíristů. Je dobře, že se při běžných produkcích tento rozverný pokyn skladatele spíše nedodržuje a durata skladby, tedy její trvání, bývá kratší. Vexations tak svou podobou předznamenávají nejen dodekafonii, nýbrž i minimalismus.
Titul trojice skladeb Gymnopédies je již snadněji rozšifrovatelný. Gymnopeaedia byla každoroční slavnost konající se v antické Spartě, která se vyznačovala tancem nahých mužů. Satie tento stručný cyklus dokončil v roce 1888, tedy v době svých prvních styků s pařížskou bohémou v kabaretu Chat noir. K jeho vytvoření byl údajně podnícen četbou románu Salambo od Gustava Flauberta, jehož děj je zasazen do doby po první punské válce ve 3. století před naším letopočtem. Všechny tři části cyklu mají tonální ukotvení i předepsané metrum. Jejich tempo je určeno jako pomalé (bolestně – smutně – vážně), z čehož vyplývá celkové meditativní vyznění těchto skladbiček. Gymnopédies existují také v orchestrální verzi v instrumentaci Clauda Debussyho.
Slovem ogive se v architektuře označuje lomený oblouk. Proto nepřekvapí, že byl Erik Satie pro cyklus čtyř klavírních miniatur Ogives z roku 1886 údajně inspirován tvarem oken slavného pařížského chrámu Notre Dame. Ve skladbě toužil především pomocí hutných akordů evokovat zvuk varhan a nejspíš i masivní zdivo monumentální gotické katedrály. Ani v tomto cyklu autor nepředepsal taktové čáry.
Všechny skladby Erika Satieho zastoupené na dnešním baletním večeru pocházejí z 19. století (tedy z autorova raného období) a jsou původně určeny pro klavír. Aktuálně si je však můžeme vychutnat v netradičním spojení s tancem a v aranžmá pro akustickou i elektrofonickou kytaru.
Petr Ch. Kalina
